Serie La Música del Exilio: Ortiga y su tránsito desde el Canto Nuevo hasta la World Music (parte I)

En una larga caminata por Avenida Santa María hacia el oriente, junto al río Mapocho, una noche a comienzos de 1974, fue cuando Juan Carlos García y Marcelo Velis acordaron la idea que les rondaba desde el Golpe de Estado: crear un grupo que recogiera el testimonio musical de la Nueva Canción Chilena (NCCh).

García participaba en ese momento en los primeros ensayos del incipiente Barroco Andino, pero no le convencía la idea de romper con la prohibición instrumental andina interpretando únicamente música barroca con quenas y charangos. Él quería revivir la música de raíz latinoamericana característica de la NCCh.

Con Velis habían sido parte del Elenco Quilapayún, una experiencia única en la música chilena que entre mayo de 1972 y septiembre de 1973 amplió el célebre conjunto a seis formaciones (signadas con las letras A, B, C, D, E y F), por cuyos talleres pasó una cuarentena de jóvenes músicos, adolescentes y mujeres entre ellos.

A esa altura de 1974 no estaba clara la conformación del nuevo grupo. Tras el Golpe, Velis había contactado a no pocos de sus antiguos compañeros talleristas y por distintas razones -partidas al exilio, detenciones y hasta el natural temor imperante-, la mayoría había rechazado la idea. Hasta ese minuto, sólo eran tres: Velis, García y Mauricio Mena, miembro este último de los talleristas adolescentes, que en la nomenclatura interna del elenco fueron identificados como el grupo E.

Pero la invitación a Velis a conformar la sección instrumental del Ballet Folclórico Antupay (el mismo Ballet Folclórico Nacional Pucará pre Golpe) lo apuró todo. Otros ex talleristas adolescentes del grupo E, como los hermanos Daniel y Juan Valladares y Luis Parada, se sumaron a la formación, tal como otro ex tallerista, Arturo Arancibia, que ya estaba en Antupay.

Fue un período fructífero. Aparte del apoyo musical a Antupay, la experiencia sirvió para afiatar a los siete músicos. A fines de 1974 e inicios de 1975, en medio de un cisma del ballet, los instrumentistas emigraron para conformar el conjunto que pretendían.

Ortiga fue su nombre. Lo propuso García y fue aceptado por el resto por dos razones: era el título de un tema del compositor Sergio Ortega incluido en el disco “Quilapayún 5” (EMI Odeón, 1972) que fascinaba a todo el grupo, y era también el nombre de la planta agreste y rebelde que crece en cualquier terreno, por adverso que sea.

Cautela como premisa

Era una época durísima. En los mismos tiempos que Ortiga nacía y procuraba recuperar la sonoridad musical latinoamericana, la dictadura aniquilaba a la resistencia de izquierda.

En el campo musical había una tenue permisividad. El sonido andino probaba fuerzas en un circuito estrecho de aulas universitarias, parroquias, sedes vecinales y sindicales y el régimen militar no parecía interesada en silenciarlo, pese a la prohibición dictada después del Golpe. Pero vigilaba de cerca.

Ortiga, como otros grupos, aprovechaba sus actuaciones en vivo en esos espacios recónditos para interpretar algunos temas más decidores. El “Himno de las juventudes mundiales”, por ejemplo, uno de cuyos versos dice: “La libertad / sobre el ancho / mundo reinará”.

No era su tónica, en todo caso. Desde un comienzo, bajo la conducción de García y Velis, la premisa fue moverse con cautela para evitar el zarpazo dictatorial que acabara con el proyecto. Una de las decisiones, estética en este caso, fue un grupo sin barbudos.

Entre 1975 y 1979, Ortiga fue invitado a actividades oficiales, tal como le ocurrió a Barroco Andino. En el caso de los músicos de Ortiga, dudosos e incómodos actuaron en el Regimiento Tucapel, en Temuco, junto a Los Huasos Quincheros; en la Escuela de Suboficiales del Ejército; ante el Cuerpo de Generales de Carabineros, y en actividades de la Policía de Investigaciones y Cema Chile.

Pero también el conjunto fue presa de las contradicciones de la dictadura. Una actuación cercana a la medianoche en la parroquia Santa Rita, en La Reina, fue terminada a punta de metralletas por militares que detuvieron a todo el grupo y al público, sin respetar a niños y niñas presentes. Dos conciertos de alto vuelo en el cine Gran Palace, en pleno centro de Santiago, fueron cancelados a pocas horas de empezar, con las entradas ya vendidas.

No faltaron tampoco situaciones casi increíbles, como la de un alto mando militar que les confesó que sus hijas eran seguidoras del grupo, escuchaban sus discos, y les aconsejó salir un tiempo del país “porque mis hijas jamás me perdonarían que yo tomase alguna medida en su contra”.

Ingreso al sello Alerce

A Ortiga se le asocia al sello grabador Alerce, bastión del Canto Nuevo, que entre 1976 y 1992 publicó cinco de sus discos. Pero bien pudo ser otra la casa discográfica. En 1975, tras una exitosa presentación en el Liceo 1 de Niñas, en pleno centro de Santiago, el director ejecutivo de Alba (sucesor del sello IRT de la Unidad Popular), Roberto Sánchez, le ofreció al grupo sumarse a su cartera de músicos. Hubo aceleradas y auspiciosas tratativas encabezadas por el director general del sello, Roberto Inglez. En pocos días Alba ya había diseñado lo que sería la carátula de un primer disco.

Sin embargo, entró en escena el prestigioso locutor y productor musical Ricardo García. Enterado de la oferta de Alba, convenció a Ortiga de sumarse a Alerce y grabar el primer disco del naciente sello.

Alba no puso reparos. Ortiga se aprestó a crear su primera producción discográfica con Alerce a través de un contrato que incluía difusión y un porcentaje por la venta de discos. Las remuneraciones llegaron cuando la productora Nuestro Canto incluyó al grupo en sus conciertos.

Debut discográfico

La prudencia tiñó el disco publicado en 1976 por Alerce. Si había precaución en un circuito marginal, con mayor razón debía haberla en una producción comercial. “Tuvimos dificultades para decidir el repertorio que grabaríamos”, explica Velis.

Aclara que los problemas no corrieron por cuenta de Ricardo García, “quien nunca nos censuró”, y que “fuimos nosotros los que nos dimos cuenta por las actuaciones, cuando nos presentábamos en algunos lugares, que había gente que nos vigilaba. Y Juan Carlos (García) un día me dijo que no podíamos censurarnos ni dispararnos a los pies, pero que si estábamos cantando estas cosas teníamos que asumir y eso significaría que se nos iban a cerrar muchas puertas”.

La disyuntiva era mayor porque Ortiga había ganado pequeños espacios, incluso en la televisión, donde los temas eran elegidos “con pinzas”.

Velis admite “que nos autocensuramos y omitimos de la grabación los temas que más nos interesaban y no los pudimos integrar en el disco, esa es la verdad”.

Uno de esos temas fue “Andar”, de Rodrigo Cifuentes, sociólogo y compositor. Fue interpretado numerosas veces, incluso en 1983 en “Sábados Gigantes” con la cantante pop Patricia Santis como solista, pero solamente grabado en 1984, con el grupo ya radicado en Alemania Federal.

Parte de su texto dice: “Porque hay miles de caminos / Que comienzan en las sombras / Y terminan en el cielo, / Y en cada uno va un hermano / Que va saltando las trampas / Y va ahuyentando a los perros”.

“Tu cantar”, de Eduardo Yáñez, autor de la célebre canción “Nuestro cobre”, casi corrió igual suerte.

Yáñez militaba clandestinamente en ese tiempo en el Partido Comunista y tuvo un rol de apoyo al conjunto, integrado en su mayoría por militantes de las Juventudes Comunistas. Él ofreció dos temas a Ortiga por considerarlo uno de los mejores grupos del Canto Nuevo. Solo “Tú cantar” quedó en el disco.

Yáñez acepta que “Tu cantar” fuera entendido por el público como un tema antidictadura, pero rechaza un sentido eminentemente político.

Parte de su letra reza: “Si tu voz / Se quiere derramar / Y mostrar / Desnudo su fervor, / Si tu ser / Está lleno de amor / Y quieres en su honor / Armar una canción, / Tu cantar / El viento llevará, / Alguna vez podremos / Todos escuchar”.

Grabación interrumpida

Ante las dudas que le afligían, Ortiga interrumpió la grabación del disco.

“Como se produjo este problema, dijimos ‘no, paremos, no sigamos grabando y dejemos de lado temas que pueden representar un problema, así es que montemos otros temas, y digámosle a Ricardo (García) que vamos a demorarnos un poco más’”.

El resultado fue un disco que, pálido y todo, confrontado con la real motivación de Ortiga, igual impactó a los seguidores del Canto Nuevo. El único tema peliagudo, mirado a la luz de esa época, fue “Tu cantar”, siempre coreado por el público en los recitales.

Predominó en cambio mucha música latinoamericana -“Zamba por vos”, “Juan José”, “Peoncito del mandiocal”, “Tan alta que está la luna” y ”Chacarilla”- y hermosos instrumentales compuestos por García y Velis –“Cristal”, “Chancho” y “Semilla”-, que elevaron el valor musical del disco.

Otras precauciones

Dos temas fueron adjudicados genéricamente a Ortiga, ocultando los nombres de sus coautores o autores, los miembros de Quilapayún Eduardo Carrasco y Willy Oddó. El primero, junto con Velis, fue co-compositor en la época del Elenco Quilapayún de un instrumental emblemático de Ortiga, “Tic Tac”. El segundo musicalizó versos del poeta cubano Nicolás Guillén para componer “Una canción sobre el Magdalena”, tema que había sido cantado antes del Golpe por los talleristas adolescentes, de quienes Oddó fue su tutor. Ambos músicos comprendieron y aceptaron la omisión de sus autorías.

Como conclusión, Velis enjuicia que “no nos sentimos realmente satisfechos, pero no podíamos hacer otra cosa, para que el disco pudiera salir”. Daniel Valladares añade que “en ese momento no había un camino trazado, cómo seguir, hasta dónde podíamos llegar”.

Primer recambio   

Este disco significó también el primer recambio de integrantes fundadores. Luis Parada y Arturo Arancibia participaron en la grabación del primer disco, muy parcialmente el primero, y dejaron el grupo. Parada, porque salió del país junto a su familia. Arancibia, al que se le asignó el rol de solista en la emblemática “Tu cantar”, por no poder cumplir con nuevas exigencias auto planteadas por el grupo de cursar estudios formales de música. Su viudez musical duró poco. Casi inmediatamente después prosiguió su carrera musical en el grupo Wampara, también parte del elenco de artistas de Alerce.

Su alejamiento se enmarca en una impronta que ha cruzado toda la trayectoria de Ortiga: alcanzar la excelencia a través de una dedicación absoluta a la música. Lo hicieron en aquellos tiempos en que la subsistencia económica era difícil y continuaron por esa senda después.

Pero llegar a las alturas deseadas requería, además de entrega, un gran caudal de conocimientos musicales. Por ejemplo, en el grupo en esa época ya estudiaban en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile todos los restantes integrantes, salvo Juan Carlos García. Él, sin embargo, reunía un talento compositor innato y había estudiado antes del Golpe en la Escuela Vespertina de Música de la Universidad de Chile.

Poco antes de la grabación de ese primer disco llegaron dos estudiantes del Conservatorio, Carlos Mora y Manuel Torres. Ortiga mantuvo así a siete integrantes.

Vínculos importantes

Durante el gobierno de la Unidad Popular algunos integrantes de Ortiga, que pertenecieron al Elenco Quilapayún, estuvieron vinculados a las Juventudes Comunistas, dado que el movimiento de izquierda de aquella época desarrolló un fuerte despliegue hacia las actividades artístico culturales y se promovió la creatividad y la difusión como nunca antes se había hecho en Chile.

El Golpe congeló estos vínculos temporalmente, pero de a poco se fue produciendo un acercamiento entre Ortiga y personas importantes vinculadas al arte y la cultura disidente, lo que ayudó de modo determinante a su carrera.

Un ejemplo fue el sello Alerce. También, el programa “Nuestro Canto”, de Radio Chilena, conducido por Miguel Davagnino, que diariamente difundía temas de Ortiga e informaba de sus recitales para hacerlo conocido entre sus auditores. Recitales que la extensión operativa del programa, la productora Nuestro Canto, en la que laboraban otros locutores como John Smith y Patricio Villanueva, organizaba en los teatros Cariola, Gran Palace y Caupolicán, permitiéndole a Ortiga complementar sus actuaciones que realizaba en otros circuitos.

Músicos y artistas en general, periodistas, actores de teatro, entre otros, jugaron un rol importante en el desarrollo del camino de Ortiga. Los vínculos se fueron extendiendo rápidamente hacia otros actores, como organizaciones poblacionales, Vicaria de Solidaridad, Pastoral Obrera, sindicatos, universidades y teatros, en donde Ortiga mostraba su música constantemente.

En este contexto aparecieron quienes quisieron conducir este movimiento sobre la base de fundamentos políticos más que artísticos. Esto, debido a que las actuaciones se convirtieron en eventos más que musicales, pues representaban legítimamente las ansias de libertad y se transformaron en una herramienta política muy fuerte, que empezó a aglutinar cada vez más gente, transformándose en las primeras manifestaciones de lo que después se llamaría Canto Nuevo.

“Nuestra posición se inclinaba precisamente hacia el desarrollo de lo artístico cultural, sin estar en contradicción con el acontecer social”, explica Velis.

Esto culminó con una separación de caminos entre las JJCC y Ortiga, manteniéndose sí un vínculo respetuoso basado en ideas y ciertos objetivos compartidos sobre el quehacer artístico.

De todos modos, esto causó un conflicto interno en el grupo y melló su cohesión. Hubo un tira y afloja de más de dos años que no se resolvió. Velis las califica de “fisuras dolorosas”. que en adelante obligaron a un manejo muy cuidadoso de las relaciones internas para evitar un quiebre irreparable.

(continuará)