A propósito del teatro político y de sus definiciones… (parte II)
Esta académica chilena, radicada en Inglaterra, intenta fijar parámetros conceptuales para establecer los límites de un género tan importante, como polémico (leer III parte).
Por PAOLA SOTOMAYOR-BOTHAM
Al menos en el ámbito del teatro político, la intención autoral ha vuelto a asomarse como variable para tener en cuenta, mucho después de que se la creyera obsoleta en la literatura y el escenario (tal vez desde 1967, cuando el crítico Roland Barthes publicó su famoso artículo «La muerte del autor». que en todo caso ha sido objeto de malentendidos). En la monografía The Contemporary Political Play: Rethinking Dramaturgical Structure [La obra política contemporánea: Repensando la estructura dramatúrgica; 2017], Sarah Grochala sugiere perceptivamente que “si el teatro político se definiera en forma exclusiva en términos de aquellas obras cuyo impacto político se puede comprobar empíricamente, el campo de estudio sería, en efecto, muy pequeño” (p. 9).
La intención, por lo tanto, cuenta, mientras que la eficacia de cualquier intervención artística nunca se puede prever. Es más, la sola idea de eficacia es capaz de horrorizar, con cierta justificación, a quienes se oponen a la instrumentalización del arte. Uno de los montajes que se discute en nuestro libro – y cuya foto aparece en la portada – es Savisaar (2015), de la aclamada compañía estonia Teater NO99. Madli Pesti (Academia Estonia de Música y Teatro) describe a Savisaar como una innovadora combinación de tragedia griega y musical rock que utiliza efectos multimedia y de distanciamiento Brechtiano. El protagonista es un ambicioso rey que comparte su nombre con el ex primer ministro de Estonia Edgar Savisaar, acusado de corrupción en múltiples ocasiones.
Sin embargo, y pese a la valiosa labor intelectual y mediática que Teater NO99 realizó durante su existencia (2005-2019) en pro de mayor democracia en el sistema político, es posible que el estreno de Savisaar haya contribuido a aumentar los votos recibidos por el candidato homónimo en las elecciones parlamentarias de 2015. La ley de las consecuencias imprevistas se viene a la mente.
El segundo problema –el de la representación– tiene como mínimo dos aristas. En la introducción del volumen Not Just a Mirror: Looking for the Political Theatre of Today [No sólo un espejo: Buscando al teatro político de hoy; 2015], Florian Malzacher escribe: “las preguntas que actualmente rondan a toda democracia, ¿a quién se representa, de qué manera, por quién y con qué derecho?, se reflejan en el teatro” (p. 24). Directores, como la argentina Lola Arias, han optado por instalar a personas reales en el escenario compartiendo sus experiencias en lugar de actores, o bien a actores que se representan a sí mismos.
Es una práctica que ha sido difundida en Europa principalmente por la compañía berlinesa Rimini Protokoll (con quienes Arias ha colaborado), donde a los participantes se les llama ‘expertos de lo cotidiano’. Pero estas maniobras de autorepresentación tampoco están libres de crítica desde el punto de vista político. Malzacher, por ejemplo, alerta sobre el riesgo de que “el respeto por ‘el otro’ […] se transforme en fetichismo o bien en la creencia egocéntrica de que el living de nuestra casa es el mundo” (p. 25).
La otra acepción de la idea de representación es evidente en las artes escénicas y apunta a la dimensión mimética de las mismas, que también se ha puesto en entredicho desde la publicación del influyente texto del académico alemán Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático (1999). Para decirlo en breve, la representación entra en crisis cuando la realidad ya no se considera estable, por lo cual tanto los creadores de piezas posdramáticas, como quienes comentan sobre ellas, tienden a sustituir el concepto de representación por el de «presencia». En el capítulo de World Political Theatre and Performance dedicado al colectivo chileno La Re-sentida, Camila González Ortiz (Universidad de Reading) se refiere a la “literalidad” de la poética de este grupo en esos términos: “Lo que se presenta en el escenario no constituye un símbolo de un aspecto de la realidad, sino que se vuelve una realidad en sí mismo” (p. 189).
